Actes du colloque CESAR/Clark Art Institute, Williamstown, Mass., USA, septembre 2008 Table des Matières Une série exceptionnelle et inédite de « produits dérivés » du théâtre au XVIIIe siècle : les écrans à main et l'éventail de Blaise et Babet, une pièce de Monvel et Dezède (1783) Nathalie Rizzoni (CELLF 17e-18e, Université Paris-Sorbonne - CNRS) Cliquez sur le mot « Illustration » pour l'ouverture des images commentées qui ne sont pas présentées dans le texte.

J'avais eu la chance de présenter au Colloque CESAR de juin 2006 de très rares petites images à système du XVIIIe siècle qui passent pour être, depuis, des ancêtres du cinéma d'animation.(1) Je dis « j'avais eu la chance », en évoquant ces gravures, parce qu'elles étaient en effet venues à moi un jour, par le plus grand des hasards.

Il en va tout autrement des images dont il sera question ici : je les recherche avec patience depuis une quinzaine d'années, en France et à l'étranger, dans les réserves des collections publiques et dans de discrètes collections privées.

Parmi celles-ci, une série en relation avec la pièce Blaise et Babet de Jacques-Marie Boutet de Monvel, sur une musique de Nicolas Dezède, est exceptionnelle et à ce jour inédite : que Jeffrey Ravel, Mark Ledbury ainsi que le Sterling and Francine Clark Art Institute soient remerciés de la belle occasion qu'ils me donnent de présenter cette découverte qui, sous le nom d'« écrans à main », me permettra d'établir un nouveau lien privilégié entre les arts de la scène et les arts décoratifs d'Ancien Régime.



À la fois hérité des civilisations antiques et des civilisations d'Orient et d'Extrême-Orient où il avait la double fonction d'éventer et de chasser les mouches, l'écran à main s'inscrit au cœur de la vie quotidienne des Européens des XVIIe et XVIIIe siècles. Sa présence, dont témoignent nombre de tableaux(2) et de gravures du temps, est incontournable à proximité des cheminées (Illustration 1), (Illustration 2). Sa fonction est de protéger le visage délicat des femmes des ardeurs du feu (Illustration 3), (Illustration 4).


Contrairement à l'éventail, dont il est le lointain parent, cet objet n'a jamais suscité d'études avant que je m'y intéresse et, dans la mesure où il n'est plus connu que d'une poignée d'amateurs de curiosités, je rappellerai brièvement quelques généralités établies au fil de mes recherches.(4)

L'écran à main n'est pas un accessoire relevant de la parure. Il appartient au monde clos des boudoirs et des petits appartements.

Matériellement, il mesure une quarantaine de centimètres (Illustration 5 ) ; il est composé d'un petit manche (en bois, en os ou en ivoire) dans la fente duquel est glissée une feuille de carton fixée à celui-ci par deux petits clous. Notre écran n'est donc ni rétractable, ni pliable : sa rigidité exclut son usage à l'extérieur, où il s'avèrerait fragile et encombrant.




S'il est impossible de rendre compte ici de l'infinie variété des sujets traités lorsque nos écrans sont décorés de gravures, collées sur leur recto et/ou sur leur verso, je signalerai du moins qu'ils avaient pour point commun d'intéresser les esprits du temps, soit en les instruisant, soit en les divertissant. On y trouve ainsi des vues pittoresques des principaux édifices accompagnées de leur explication (Illustration 6), des cartes de géographie (Illustration 7), la relation d'événements historiques ou de scènes édifiantes (Illustration 8), des fables (Illustration 9), des rébus (Illustration 10), des ariettes en vogue (Illustration 11), etc.



L'historien du théâtre sera particulièrement sensible à la présence dominante d'écrans inspirés par la production dramatique de l'époque (Illustration 12). Mon étude, portant à ce jour sur une trentaine de titres de pièces du XVIIIe siècle, dont j'ai eu au moins la reproduction d'un écran entre les mains (5), m'a conduite à un premier constat : les scènes que ces écrans offrent à nos yeux ne sont pas tirées des œuvres consacrées par l'histoire littéraire, à l'exception des pièces de Molière et de Beaumarchais ; si ceux-ci ne sont pas oubliés dans ce que l'on peut considérer comme un palmarès des auteurs à succès de l'époque, il est flagrant que ce sont les dramaturges et les compositeurs d'opéras-comiques et de comédies mêlées d'ariettes qui l'emportent haut la main : Charles-Simon Favart (6), son épouse Mme Favart (7), Jean-François Marmontel, (Illustration 13), Monvel que nous retrouverons plus loin, Michel-Jean Sedaine (8) (Illustration 14), François-Georges Fouques Deshayes dit Desfontaines (Illustration 15), Thomas d'Hèle (9), Pierre-Yvon Barré et Pierre-Antoine-Augustin de Piis (10) (Illustration 16), Benoît-Joeseph Marsollier des Vivetières (11) (Illustration 17) du côté des auteurs ; André-Ernest-Modeste Grétry, Nicolas Dezède, Pierre-Alexandre Monsigny, Nicolas Dallayrac, Jean-Paul Egide Martini du côté des musiciens…

Ce choix reflète en réalité le goût de la Cour de Louis XVI — où la plupart de ces pièces ont été jouées — c'est-à-dire l'engouement de la reine Marie-Antoinette et de son entourage pour l'opéra-comique. (12)

Mon deuxième constat se rapporte à la conception même de ces écrans inspirés du théâtre : ils associent généralement deux gravures, chacune collée sur une face. Au recto la gravure représente une scène dans un médaillon de forme ovale illustrant un passage de la pièce ; au verso la reproduction de l'extrait de la pièce correspondant à cette scène (Illustration 18 - recto et Illustration 18 - verso).

Cette remarque appelle un troisième constat, capital dans notre perspective : ces écrans de théâtre ont été conçus pour composer des séries liées à une même pièce, chacune de ces séries étant théoriquement constituée de six paires de gravures numérotées (Illustration 19).(13)



On comprend dès lors que l'analyse de ces images n'est tout à fait satisfaisante que lorsqu'elle porte sur une série complète d'écrans (soit douze gravures), ce qui est à ce jour de la plus grande rareté, que ces écrans soient liés ou non à des sujets de théâtre d'ailleurs.



Plusieurs raisons expliquent cette pénurie : de fabrication modeste, diffusé en grande quantité, le plus souvent réalisé par des artistes anonymes (14), donc de peu de valeur marchande (15), l'écran à main avait pour vocation d'être jeté au feu dès qu'il présentait des signes d'usure. La fragilité du carton en a fait une proie idéale pour l'humidité et les rongeurs, lorsqu'il a été abandonné dans une cave ou dans un grenier. Et, contrairement aux éventails, nos humbles écrans n'ont pas retenu l'attention des institutions publiques de conservation et n'ont, de ce fait, bénéficié d'aucune politique d'exposition ou d'acquisition systématique.

Ainsi, jusqu'à la récente découverte des écrans de Blaise et Babet par Serge Davoudian — antiquaire spécialisé dans les objets de vitrine au Marché Biron à Saint-Ouen (16) et membre fondateur du Cercle de l'Éventail à Paris (17) — une seule série complète figurait dans mon inventaire. Éditée pour célébrer la naissance du Dauphin en 1781 et conservée dans les réserves du Musée Carnavalet à Paris, je l'avais présentée à Versailles en 2006 dans le cadre de l'exposition Marie-Antoinette, femme réelle, femme mythique (18).

Un an auparavant, à l'occasion du colloque organisé en hommage à Martine de Rougemont — pionnière en France, avec François Moureau et Jérôme de La Gorce, de l'étude de l'iconographie théâtrale (19) — j'avais « reconstitué » DEUX séries différentes d'écrans (20) qui se rapportaient à une même pièce, Les Petits comédiens de Charles-François Pannard (un cas unique à ce jour (21) !), en associant les écrans retrouvés aux gravures non découpées destinées à la fabrication des écrans perdus … (22)

C'est dire combien la série des six écrans illustrant la comédie Blaise et Babet acquise par Hélène Alexander — spécialiste des éventails et directrice du Fan Museum de Greenwich près de Londres (23) — est exceptionnelle !



Contexte historique

Sur l'auteur de Blaise et Babet, Jaques-Marie Boutet de Monvel, dit Monvel, (Illustration 20) (24) je rappellerai, en me reportant à la biographie que lui a consacrée Roselyne Laplace (25), qu'il était à la fois comédien à la Comédie-Française et auteur de vingt-huit pièces représentées entre 1772 et 1796.

Nous retiendrons, concernant Nicolas Dezède (26) (Illustration 21) (27), compositeur de la musique de Blaise et Babet, qu'il collabore encore avec Monvel pour Julie (Illustration 22) en 1772 et pour Alexis et Justine en 1785 (Illustration 23), deux comédies qui ont également inspiré des séries d'écrans à main que je ne désespère pas de reconstituer un jour...



Quant à la pièce elle-même (Illustration 24), c'est une comédie en deux actes mêlée d'ariettes, créée devant Louis XVI et Marie-Antoinette à Versailles le 4 avril 1783 par les Comédiens Italiens Ordinaires du Roi, puis représentée chez les Italiens à Paris à partir du 30 juin de la même année. Sa fortune fut vaste et durable (28). Les rééditions multiples du texte ponctuent son itinérance en France et à l'étranger (29).

Conçue pour être la suite d'une autre comédie en prose mêlée d'ariettes de Monvel, Les Trois Fermiers, jouée avec un énorme succès chez les Italiens six ans plus tôt (en 1777), Blaise et Babet raconte les amours de deux jeunes paysans qui se sont promis l'un à l'autre depuis l'adolescence mais qui se brouillent et se séparent alors qu'on est sur le point de les marier, chacun soupçonnant l'autre d'infidélité. Malgré leurs serments de ne plus s'aimer jamais, nos tourtereaux finissent par se raccommoder dans une pantomime érotico-comique qui constitue le point culminant de la pièce (30) puis ils recueillent la bénédiction du seigneur propriétaire des terres où vivent leurs familles.

Antoine D'Origny dans ses Annales du Théâtre Italien se souvient : « Cette pièce a causé un ravissement d'admiration inexprimable ». (31)

Outre les qualités propres de cette œuvre pittoresque (le patois appuyé des villageois fut particulièrement apprécié du public), la critique soulignera l'excellence de tous les comédiens qui l'ont interprétée (32), et en particulier des héros éponymes joués par deux « vedettes » de la Comédie-Italienne, Louise Rosalie Lefèbvre, épouse Dugazon (33), et Louis Michu (34).


Iconographie de la pièce connue à ce jour

Deux figures au lavis publiées par Levacher de Charnois dans son ouvrage Costumes et annales des grands théâtres de Paris, consultables sur le site CESAR, fixent la prestation de Madame Dugazon (Illustration 25) et de Louis Michu (Illustration 26) dans Blaise et Babet. (35)

Un autre portrait en pied de Michu, manifestement inspiré de la gravure précédente, figure encore dans la Galerie théâtrale en 1873 (36) (Illustration 27).

Signalons enfin un portrait de Madame Dugazon « dans le rôle de Babet » peint par Adélaïde Labille-Guiard, mis en vente chez Christie's en décembre 2004 (37) (Illustration 28).

On ne connaissait pas, jusqu'à présent, d'autres images se rapportant à la pièce, dont aucune des nombreuses éditions n'a été, soulignons-le, accompagnée de gravures.


Description matérielle de la série
La suite de nos six écrans (Illustration 29)(Illustration 30)(Illustration 31), numérotée comme il se doit de un à six (Illustration 32), appartient à la famille des écrans de type polylobé à bord cintré (selon ma propre terminologie) ; elle a été fabriquée comme l'indique la mention inscrite au bas des gravures du verso (Illustration 33) « à Paris chez Petit, rue du Petit Pont à l'image Notre-Dame, n° 12 » : ce graveur s'est fait une spécialité des écrans liés au théâtre, puisqu'il a également fabriqué les séries pour Lucile et pour Isabelle et Gertrude en 1769, pour Julie trois ans plus tard, pour Les Vendangeurs en 1780, Le Droit du Seigneur en 1783, Les Deux Petits Savoyards en 1789 etc., ainsi qu'une multitude de feuilles d'ariettes.

Ni le nom d'un dessinateur ni celui d'un graveur ne sont précisés, que ce soit pour les illustrations centrales ou pour le fond d'écran lui-même.

Cette série porte les traces d'un raffinement singulier pour des objets habituellement sobres. L'illustration centrale, artistement gouachée, a été collée sur un magnifique fond d'écran, lui-même gravé, gouaché et collé sur la feuille de carton. Les six manches (Illustration 34), s'ils ne sont qu'en bois, ont été recouverts de peinture dorée dans leur partie supérieure et gainés d'une soie fine, bordée d'un galon doré lui aussi, dans la partie inférieure. On relève d'autres marques de dorure sur la feuille de carton elle-même.


Le fond d'écran

Le fond d'écran, (Illustration 35) d'une grande sophistication, est identique sur les six gravures. Son décor est en partie composé de motifs floraux, des roses liées par un ruban doré dans la partie basse, et des lys blancs dans la partie haute. Une allégorie de l'Amour, sous la figure d'un angelot muni de son carquois et de son arc, soulève un rideau dont les pans encadrent la partie supérieure d'une scène inscrite dans un médaillon. Une frise de minuscules coquilles Saint-Jacques dorées décore le pourtour.

Chaque détail donne à penser que ce fond d'écran a été conçu pour notre pièce. (Illustration 36) Les fleurs renvoient à la thématique du bouquet, présente tout au long de la comédie : le bouquet que Babet porte sur son chapeau, celui qu'elle a composé pour Blaise mais que le jeune garçon croit destiné à son rival Nicolas, les bouquets que la jeune villageoise prépare pour la fête de son grand-père. Selon une forte tradition littéraire et iconographique (38), les roses symbolisent la virginité que la jeune fille va bientôt déposer sur l'autel de l'Amour ; quant aux lys, ils sont le symbole de la monarchie, et l'on sait que Marie-Antoinette affectionnait particulièrement la pièce de Monvel qu'elle jouait sur ses théâtres avec ses proches. Le ruban, lui, fait dramaturgiquement pendant au bouquet : c'est celui que Blaise s'apprête à offrir à Babet et que cette dernière croit destiné à sa rivale Lisette.

Je ne m'attarderai pas sur la pertinence de l'allégorie de l'Amour, qui domine tout ce décor comme l'amour domine l'intrigue de Monvel de bout en bout (Illustration 37). Je m'arrêterai en revanche sur le rideau bordé de franges et retenu par des cordages et des glands, dispositif typique d'une scène de théâtre. En soulevant ce rideau, l'Amour observe avec surplomb le tableau central en même temps qu'il le dévoile comme par effraction au spectateur de l'écran.


Modalité de la restitution du texte de la pièce

Les six versos de nos écrans (Illustration 38) reproduisent fidèlement six extraits de la comédie de Monvel, publiée chez Brunet en 1783 (75 pages), notre édition de référence ici. (39)



Lus dans la continuité, ces extraits ont été choisis (mais par qui ?) pour donner à comprendre l'intrigue de la pièce à partir d'épisodes saillants d'un point de vue dramaturgique, chacun constituant une séquence autonome en soi. Ils présentent l'ensemble des personnages sous le jour qui les caractérisait déjà dans la comédie des Trois fermiers, dont Blaise et Babet est, rappelons-le, la suite, facilitant ainsi les « retrouvailles » du spectateur de l'écran avec chacun.

Nos extraits rapportent aussi plusieurs passages du patois villageois qui fut tant prisé du public (Illustration 39), un patois qui tient plus ici du langage poissard des Halles que de l'idiome breton dans lequel nos fermiers sont supposés s'exprimer, puisque cette comédie « se déroule dans un village de Bretagne », à l'instar des Trois fermiers.

Enfin, on relève que, pas plus que dans les éditions isolées du texte, ne sont imprimées ici des partitions de musique, et ce malgré la mention, au fil des scènes, d'une romance, d'une ariette et de différents chœurs chantants.


Représentation des personnages

Examinons à présent la suite des illustrations du recto (Illustration 40), (Illustration 41), (Illustration 42). Les personnages y sont reconnaissables d'image en image grâce à leurs habits et à leurs postures, qui ne sont jamais décrits, relevons-le, chez Monvel. Leur entrée en scène est progressive sur les trois premiers écrans afin de faciliter leur identification d'une part et d'autre part de ménager un effet de surprise allant crescendo.

• Babet (retour Illustration 40) porte une perruque sophistiquée et poudrée sous un chapeau orné d'un bouquet, une chemise blanche au décolleté pigeonnant (un « tablier » d'après Monvel, p. 9) tandis qu'un long ruban bleu lui serre la taille. La jupe qui dépasse de sous la chemise est rose, en harmonie avec le chapeau. Cette coquette bergère s'apparente plus, il faut bien le reconnaître, à l'icône de Marie-Antoinette l'interprétant sur son propre théâtre qu'à une de ces bonnes filles de village qu'elle est supposée être.
• Blaise est presque aussi élégant qu'un petit marquis.(40)
• La mère de Babet, Alix (retour Illustration 41), est vêtue d'habits de mêmes couleurs que ceux de sa fille, un moyen d'établir visuellement leur lien de parenté. Son corsage, à elle, lui couvre la gorge. Autre détail important : Alix porte une haute coiffe blanche évoquée dans une didascalie (« elle arrange sa coiffure », p. 37) ainsi qu'une croix pendue à une longue chaîne, deux signes de régionalisme bretonnant pour le public...
• Le grand-père de Babet, Mathurin des Vignes, crâne dégarni, dos voûté, genoux fléchis par le poids des ans, s'appuie sur un long bâton.
• Le comte de Belval, seigneur du lieu, porte perruque blanche bouclée, jabot et tête haute. Courtois avec ses fermiers, il tient à la main son tricorne noir bordé de plumes blanches. Il a une épée au côté et semble toujours esquisser un pas de danse, une façon pour le dessinateur de fixer sa distinction aristocratique.
• Vêtu de gris, Delorme, le père de Blaise est, parmi les fermiers, celui dont l'habit correspond le mieux à sa condition ; en revanche l'élégance de Jacques, mari d'Alix et père de Babet, détonne par rapport au code vestimentaire attendu chez un villageois. On note que les fermiers, eux, ont les deux pieds ancrés dans le sol.
• Le nouveau-né emmailloté qu'Alix tend à Mathurin (retour Illustration 42) est le fils de Louise, sœur de Babet, qui ne compte pas parmi les personnages identifiables ici.

Comment expliquer l'inadéquation des costumes des villageois, trop raffinés, sur l'ensemble de ces images ? Par le fait que les personnages auraient revêtu leurs plus beaux habits, Blaise pour faire sa cour à sa belle, les fermiers pour recevoir leur seigneur ? La fameuse « réforme » défendue par Mme Favart à la Comédie-Italienne trente ans plus tôt — ses sabots et ses vêtements de paysanne avaient fait merveille au temps des Amours de Bastien et Bastienne en 1753 — aurait-elle été balayée ? Ou bien s'agit-il ici d'une représentation de la pièce « en société », dans un cadre aristocratique ? À moins encore qu'il ne faille voir dans ce parti pris que la pure invention du dessinateur.


Représentation du décor

Qu'en est-il du décor dans lequel évoluent nos personnages ? Dans la série de gravures, il change trois fois : il est identique sur le premier et le troisième écran (Illustration 43), de même que sur le cinquième et le sixième (Illustration 44). D'après les indications de Monvel, il ne change qu'une fois, au début du deuxième acte de la pièce. La comédie, dont j'ai déjà dit qu'elle se déroulait « dans un village de Bretagne », s'ouvre au premier acte sur un décor précisément décrit par le dramaturge, selon la pratique du temps.(41)

Sur le premier écran (Illustration 45), une imposante bâtisse se détache sur le fond de la scène, en hauteur : la demeure du comte de Belval, en situation de domination. Une ruine campagnarde sépare cette toile de fond de la scène du premier plan, avec à droite, et non à gauche, le « petit bosquet » décrit par Monvel ; la table (rustique), des chaises (de paille), la corbeille et les bouquets de fleurs sont fidèlement représentés. Le sol est celui d'une campagne, terre battue, herbes et plantes mélangées.

Sur le deuxième écran (Illustration 46), un effet de zoom avant est opéré par rapport au décor précédent, en même temps qu'un déplacement du regard vers la gauche de la scène, signalé à la fois par deux arbres et par un fragment de la ruine (la porte en bois arrondie) qui servent de « raccord » avec l'image précédente. La maison du fermier Jacques occupe le devant de la scène. Si la vigne qui court sur le mur au premier plan n'est pas signalée par Monvel, elle est perçue par le spectateur comme une enseigne désignant la maison de la famille des Vignes. On retrouve bien « à côté de la porte de Jacques […] le petit banc de pierre » sur lequel, conformément à une indication de mise en scène, Blaise s'est assis pour attendre Babet.

Le quatrième écran (Illustration 47) correspond au changement de décor annoncé par Monvel au début de l'acte II : « Le théâtre représente l'avenue du château de Belval. On voit le château dans le fond ». La demeure, à la façade et au fronton classiques, contraste avec celle du fermier Jacques et sert de toile de fond non seulement aux protagonistes du premier plan, mais aussi à deux couples de statues en marbre blanc à l'antique (Illustration 48) : notons qu'elles sont lascivement enlacées sur un piédestal, offrant un contrepoint malicieux à l'extrême décence du couple d'amants vivants. Dans la propriété du maître, le sol est lisse, parfaitement désherbé.

Le cinquième écran (Illustration 49) s'inscrit dans le prolongement du précédent, avec un déplacement latéral vers la droite de l'image cette fois, la demeure en fond et un des deux couples de statues servant de raccord. Conformément à une indication de mise en scène, Mathurin des Vignes est assis, sur un fauteuil aux allures de trône qu'aucune didascalie en revanche ne décrit. Une statue d'orateur, toujours dans la manière antique, surplombe le patriarche assis, comme pour souligner sa sagesse vénérable, louée par le comte.

Cette deuxième traversée de la série (Illustration 50) nous conduit à observer un contraste frappant entre le traitement des costumes des personnages, peu réaliste, et un traitement quasiment « naturaliste » pour le décor, parti pris souligné par une recherche de vraisemblance jusque dans les détails et servi par la gamme de couleurs dans laquelle le paysage est peint dans l'ensemble de la série. La multiplication des points de vue, grâce aux effets de zoom avant et aux déplacements latéraux du regard, relance la curiosité du spectateur d'écran en écran. Quant à la pertinence de ce décor par rapport à la région de Bretagne où il est planté, on reste dubitatif. (42)


Conclusion pour cette série

Pour en venir à la question de la « vérité documentaire » de cette série splendide de gravures et au témoignage qu'elle pourrait constituer pour l'historien du théâtre, je dirai — à en juger par les « décorations » (comme on disait alors) qui nous restent des spectacles joués à la Cour de Fontainebleau par exemple (43) — que ces images attestent l'importance accordée au décor dans la mise en scène et sont indicatives de la sophistication de leur fabrication. Un dispositif élaboré de toiles de fond et de châssis en trompe-l'œil pouvait restituer, à grand renfort d'accessoires, l'ambiance pittoresque à souhait, captant l'intérêt, qui caractérise notre série et que l'on retrouve d'ailleurs dans nombre de productions contemporaines, les dramaturges n'hésitant pas à exploiter le jeu des répétitions et des variations à partir de décors, en intérieur et en extérieur, canoniques à l'époque.



Unique en son genre, cette série d'images de la comédie de Monvel me comblait jusqu'au jour où Serge Davoudian, lui encore, m'apprit l'existence d'un éventail décoré de trois illustrations et de couplets accompagnés de musique, ayant pour titre « Ariette de Blaise et Babet ». La propriétaire de ce petit trésor, Maryse Volet, par ailleurs spécialiste des éventails (44), a bien voulu m'en communiquer la reproduction. (Illustration 51)

De facture modeste, par son ornementation aussi bien que par ses deux feuilles et sa « monture squelette » en bois fruitier, cet éventail pourrait avoir été fabriqué dans les années 1790, alors que la pièce de Monvel est toujours en pleine vogue à la Comédie-Italienne.

Au recto de la première feuille gravée (Illustration 52) trois images rehaussées de couleur sont plantées au milieu d'un élégant décor « pointilliste » dessiné à l'encre bleue. Bien qu'une de ces trois gravures, plus grande et placée au centre de la feuille, attire d'emblée le regard, la lecture de l'éventail s'effectue de gauche à droite pour suivre la chronologie de l'intrigue du début à la fin — signe que ces trois images forment un tout sans appeler de suite.

La scène du médaillon ovale situé à gauche (Illustration 53 a) (Illustration 53 b), renvoie à notre écran n° 2, focalisé sur le duo Blaise / Babet du début de la comédie.

La gravure centrale (Illustration 54) est le pendant de notre écran n° 4, celui où est scellée la réconciliation entre nos deux amants.



La scène du médaillon de droite (Illustration 55 a) (Illustration 55 b) renvoie à notre écran n° 5, où Babet remet un bouquet à son grand-père qui est assis.

Au verso de l'éventail, sur la deuxième feuille (Illustration 56) figure une ariette de trois couplets, introduite par quatre portées de musique (Illustration 57) : les deux premiers proviennent de la « Romance » chantée par Babet dans son monologue d'ouverture (45) ; le troisième couplet (46) en revanche ne figure pas dans notre pièce et l'on ne saurait dire s'il est de Monvel...

Bien qu'offrant un nombre de scènes réduit par rapport à notre série d'écrans, bien que hâtivement mis en couleur — ce qui a pour effet de rendre le code vestimentaire inopérant — cet éventail n'en demeure pas moins précieux, notamment parce qu'il corrobore le succès de la comédie de Monvel en pleine période révolutionnaire (un comble compte tenu de son sujet !) et parce qu'il s'inscrit au sein d'une production d'éventails abondante et riche de la même époque liée à l'actualité théâtrale.(47)



Sachant que nos écrans étaient fabriqués en nombre, on pouvait supposer que d'autres exemplaires de la même série subsisteraient ici ou là...

Effectivement, dès la fin des années 90, donc bien avant la localisation des écrans du Fan Museum de Greenwich, j'avais repéré grâce à l'ouvrage Éventails du XVIIIe au début du XXe siècle d'Alexandre F. Tcherviakov (préfacé par Karl Lagerfeld) (48) deux jolis écrans se rapportant à la comédie de Monvel (Illustration 58), (Illustration 59) — les numéros 2 et 5 de notre série (Illustration 60) — conservés au Musée d'Ostankino, près de Moscou, en même temps que six autres écrans.(49)

On ne peut être que sensible au témoignage que ces objets éphémères nous livrent à travers les siècles sur ce que fut l'imprégnation culturelle française de l'aristocratie russe au temps des Lumières. Car ce n'est pas un hasard si ces écrans figurent aujourd'hui dans la collection d'Ostankino. Sur plusieurs générations, la dynastie des Cheremetiev, propriétaire du Palais, a possédé un théâtre privé dans chacun de ses domaines, à Saint-Pétersbourg, Moscou, Kouskovo ou à Ostankino.

Le Répertoire du théâtre des serfs des Cheremetev publié en russe (Repertuar krepostnogo teatra Cheremetevih) par Lia Lepskaia, ainsi que les travaux plus récents d'Alexandra Safonova (50) et d'Anastasia Sakhnovskaïa-Hecquard (51) soulignent la place capitale de l'opéra-comique et des comédies à ariettes françaises sur ces théâtres également.(52)

Blaise et Babet fut représentée à Saint-Pétersbourg puis à Moscou entre 1784 et 1792.(53) Nos deux écrans devaient figurer dans l'une des demeures du comte où la pièce fut jouée.(54)

Je ne quitterai pas la Russie sans m'arrêter à un inventaire du Palais de Marbre de Saint-Pétersbourg, construit pour le comte Orlov — favori de Catherine II. Effectué en 1785, année de la disgrâce du comte, cet inventaire « répertorie pour presque chaque cheminée un éventail en papier imprimé d'une peinture, pourvu d'un manche en bois à moitié doré et à moitié recouvert de taffetas ».(55) Or cette description correspond en tout point aux manches des écrans de Greenwich, dont nous avions souligné au début de cette enquête combien la fabrication, luxueuse, était surprenante (Illustration 61) : nos six écrans ne proviendraient-ils pas de ce Palais ?



Les écrans et l'éventail de Blaise et Babet donnent à entrevoir un continent inexploré. Continent immense, puisqu'à la production d'écrans à main, il conviendrait d'ajouter, dans la perspective de notre recherche, la production contemporaine de toiles imprimées, de papiers de tenture, les boutons d'habits masculins, les tabatières, montres, bagues (56), autant de supports négligés par l'histoire de l'art, comme l'opéra-comique fut longtemps négligé par l'histoire de la littérature et par l'histoire de la musique.

Et pourtant, témoignages enchanteurs des arts décoratifs du temps et littéralement « produits dérivés » avant l'heure, ces objets racontent « l'histoire vivante » du théâtre dont l'alliance avec « une histoire savante », pour citer Martine de Rougemont (57), ne peut être que bénéfique à tous : historiens du théâtre, historiens de l'art, amateurs éclairés, antiquaires, collectionneurs ou « curieux », comme on savait l'être au temps des Lumières…

Réunir un ensemble cohérent et suffisamment fourni d'écrans à main du XVIIIe siècle pour conduire une étude pertinente a été une tâche longue et semée d'aléas.(58) Seul un réseau de collaborations fidèles, sur cette quinzaine d'années, a rendu ce travail possible : la partie immergée, en quelque sorte, du continent évoqué plus haut.

Antiquaires (59), collectionneurs (60), universitaires (61), conservateurs de musées (62) ou de bibliothèques (63), en France et à l'étranger, nombreux sont ceux qui m'ont signalé l'un ou l'autre de ces fameux écrans, ou du moins un indice conduisant vers eux… Je souhaiterais que la mise en ligne de cette communication suscite d'autres collaborations afin de donner au projet d'exposition et de monographie que je mets sur pied l'ampleur que ces objets méritent.

Ma gratitude, aujourd'hui, va à Serge Davoudian, Hélène Alexander, Maryse Volet, Mme et M. Kraemer, ainsi qu'aux collectionneurs qui autorisent gracieusement la diffusion en ligne des reproductions d'objets leur appartenant.

Une telle générosité fait souvent défaut aux établissements publics, dont les exigences financières en termes de droits de reproduction et de diffusion sont exorbitantes pour les chercheurs et font obstacle aux travaux consacrés à l'image : si les objets que je viens de présenter avaient appartenu à des collections publiques, la mise en ligne de ma conférence n'aurait pas été envisageable.

C'est dire combien, en tant que chercheur, je compte sur le développement de la « Banque Images » de CESAR pour amener les institutions de différents pays à accepter une exploitation non lucrative de leurs fonds iconographiques dans le cadre de projets scientifiques.

Je vous remercie de votre attention. (Illustration 62)

Si vous souhaitez contacter l'auteur de cette étude, écrire à Nathalie.Rizzoni@paris-sorbonne.fr

NOTES

1. Les Actes de ce colloque ont été mis en ligne en 2007 par Mark Bannister et Valérie Worth-Stylianou sur le site CESAR. Ma conférence « Une précoce anticipation du cinéma d'animation : les gravures à retombe de l'Ambigu-Comique vers 1780 » est consultable à partir du lien suivant : http://www.cesar.org.uk/cesar2/conferences/cesar_conference_2006/Rizzoni_paper06.html

2. Comme le célèbre tableau de François Boucher La Toilette (1742), où un joli écran à main est négligemment posé sur le sol au premier plan (Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza), voir : http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/836

3. Je remercie Christian Collin (Galerie Christian Collin, 11 rue Rameau, 75002 Paris, http://www.collin-estampes.fr) de m'avoir transmis la reproduction de cette estampe et d'en autoriser la mise en ligne.

4. Voir notre article « De la scène à l'écran au dix-huitième siècle : Les Petits Comédiens de Charles-François Pannard », Actes du colloque international Iconographie théâtrale et genres dramatiques organisé en l'honneur de Martine de Rougemont (Paris, 30 septembre et 1er octobre 2005), réunis par Gilles Declercq et Jean de Guardia (Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 65-95) ; « Écrans à main pour célébrer la naissance du Dauphin (1781) », notice dans le catalogue de l'exposition Marie-Antoinette, femme réelle, femme mythique (7 décembre 2006-24 février 2007), sous la direction de Catriona Seth et Élisabeth Maisonnier (Paris/Versailles, Bibliothèque municipale de Versailles / Magellan et Cie, 2006, p. 111-115) et notre conférence « Arts du spectacle et arts décoratifs au XVIIIe siècle », dans le cadre du cycle organisé par Janine Frachette à l'Université Inter-âges Drôme Ardèche (Valence, 12 novembre 2007).

5. Ainsi, je ne compte pas dans cet ensemble les suites de figures de Quéverdo, Duclos, Gravelot, Desrais, etc. (gravées par les mêmes ou par Lingée, Martinet, sa sœur Thérèse Martinet, Patas, Auvray, Mény...) tant que je n'ai pas localisé d'écrans confirmant leur usage...

6. Isabelle et Gertrude, Comédie-Italienne 1765.

7. Annette et Lubin avec Voisenon et d'après Marmontel, Bagatelle puis Comédie-Italienne 1762.

8. Rose et Colas, Comédie-Italienne 1764 ; Richard cœur de Lion, Comédie-Italienne 1784 ; Le Comte d'Albert, Fontainebleau 1786, Comédie-Italienne 1787.

9. Le Jugement de Midas, chez la Marquise de Montesson puis Comédie-Italienne 1778.

10. Les Vendangeurs ou Les Deux Baillis, Comédie-Italienne 1780 ; Les Voyages de Rosine, Comédie-Italienne 1783.

11. Les Deux petits Savoyards, Comédie-Italienne puis Versailles 1789, La Maison isolée, Comédie-Italienne 1797.

12. Voir l'article de Corinne Pré, « L'opéra-comique à la Cour de Louis XVI », Dix-huitième siècle, n° 17, 1985, p. 221-228.

13. Pratiquement, il arrive que les séries ne soient plus composées que des six illustrations collées au recto, quand l'imprimeur ou le fabricant de l'écran a préféré remplacer l'extrait de la pièce qui aurait dû venir au verso par une gravure d'une autre nature, carte de géographie ou ariette à la mode par exemple, à l'instar de ces écrans du XVIIIe siècle illustrant Tartuffe et Les Fourberies de Scapin de Molière conservés au Musée d'Ostankino près de Moscou.

14. Des peintres célèbres (Watteau, Boucher par exemple) ou reconnus (Lajoüe, Le Prince, Pillement) n'ont néanmoins pas dédaigné ce support.

15. Un écran coûtait aux environs de deux sols si l'on en croit Henri Bouchot (« L'histoire par les éventails populaires (1719-1789) », Les Lettres et les arts, Revue illustrée, troisième année, janvier 1888, p. 36-55).

16. Le magasin de Serge Davoudian est bien nommé « Le Curieux » (http://www.lecurieux.com)

17. Comme le FANA aux États-Unis et le Fan Circle en Grande-Bretagne, le Cercle de l'éventail à Paris est une association de collectionneurs et d'amis de l'éventail (http://www.lecurieux.com/cercle.htm)

18. Référence bibliographique donnée note 4.

19. Outre les séminaires qu'elle a animés pendant plusieurs années à l'Institut d'Études Théâtrales de l'Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris III, Martine de Rougemont a proposé un point sur la question dans son article « Situation de l'iconographie théâtre », Le Théâtre au plus près, pour André Veinstein, dir. Jean-Marie Thomasseau, Saint-Denis, Presses de l'Université de Vincennes, 2005, p. 169-182.

20. L'une datant de 1731 et l'autre des années 1750.

21. Cette enquête, à l'origine de ma curiosité pour les écrans à main au moment où je faisais ma thèse, n'est toujours pas achevée puisque la pièce de Pannard aurait également inspiré des éventails et du « papier de tenture » (du papier peint) dont la trace reste à découvrir.

22. Un collectionneur parisien, Daniel Crépin, vient de reconstituer de la même façon une série se rapportant à la vie à l'abbaye de Port-Royal des Champs (« Les vues de l'abbaye de Port-Royal des Champs gravées par Madeleine Horthemels », Bulletin de la Société Archéologique, Historique et Artistique Le Vieux Papier pour l'étude de la vie et des mœurs d'autrefois (fascicule 383, janvier 2007, p. 2-13) et une autre série sur le Palais-Royal à Paris (« Une promenade au Palais-Royal à la fin du règne de Louis XVI », Versalia, revue de la Société des Amis de Versailles, n° 11, 2008, p. 41-53).

23. Les nombreuses publications d'Hélène Alexander dans le domaine sont référencées sur le site internet du Fan Museum à l'adresse http://www.fan-museum.org/

24. Je remercie le Musée du Théâtre de Suède à Drottningholm, et en particulier Marianne Seid, de m'avoir obligeamment transmis une reproduction du magnifique portrait de Monvel et d'en avoir gracieusement autorisé la mise en ligne.

25. Monvel est né à Lunéville en 1745 ; comédien, il est reçu à la Comédie-Française en 1772 ; entre 1781 et 1786, il s'expatrie en Suède où il devient le lecteur du souverain Gustave III et le directeur d'une troupe française dans laquelle il joue lui-même. Entre 1786 et 1791, Monvel est rattaché au Spectacle des Variétés Amusantes au Palais-Royal, il se produit en province et traverse finalement la tourmente révolutionnaire sans être inquiété. Il meurt en 1812, cinq ans après s'être retiré du théâtre. Parallèlement à sa brillante carrière de comédien, Monvel est le père de deux fameuses actrices, Mlle Mars l'aînée et surtout Mlle Mars la cadette, et l'auteur de vingt-huit pièces. La première, intitulée Julie, est donnée à la Comédie-Italienne en 1772 ; la dernière pièce de Monvel, intitulée Le Lovelace français, est donnée en 1796 sur le Théâtre-Français de la rue de Richelieu, où se produisent Talma, Grandmesnil, Mme Vestris et quelques autres gloires transfuges de la Comédie-Française. Ses pièces sont régulièrement demandées à la Cour et représentées sur différents théâtres de France et d'Europe, comme en témoignent les relevés publiés sur le site CESAR. (Roselyne Laplace, Monvel. Un aventurier du théâtre au siècle des Lumières, Paris, Honoré Champion éditeur, 1998, [Les Dix-huitièmes siècles ; 17]).

26. Nicolas Dezède serait le fils illégitime de Frédéric II de Prusse. Né dans les années 1740, il compose au long de sa carrière une vingtaine d'opéras et d'opéras-comiques ; il meurt en 1792.

27. Je remercie la Galerie Saphir (http://www.galerie-saphir.com/accueil/saphir-marais/presentation.php) d'avoir mis à ma disposition une reproduction de ce portrait étonnant de Dezède et d'en autoriser gracieusement la mise en ligne. Il faut dire que j'ai découvert ce tableau par hasard alors qu'il figurait dans la vitrine de la Galerie, rue du Temple à Paris : réputé être de Greuze (une enquête est en cours), ce portrait pourrait au moins provenir de l'atelier du peintre...

28. Après sa création à Versailles puis à Paris, la comédie de Monvel est reprise un peu partout en France (Toulouse, Caen, Rouen, Lyon, etc.) et donnée, soit en français soit en traduction, aux quatre coins de l'Europe (Bruxelles, La Haye, Stockholm, Kassel, Karlsruhe, Hambourg, Berlin, Moscou, Saint-Petersbourg, etc). Cette pièce figure encore entre 1801 et 1814 parmi les cinquante opéras-comiques les plus représentés, Blaise et Babet se situant plus exactement à la 33e place de ce palmarès selon Patrick Taïeb. (« La Réunion des Théâtres Favart et Feydeau en 1801 et l'Opéra-Comique révolutionnaire », Les Arts de la scène et la Révolution française, dir. Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux, Clermont-Ferrand, P.U. Blaise Pascal / Musée de la Révolution française de Vizille, 2004, p. 339-366). La musique de Dezède n'est pas en reste : séparément rééditée plusieurs fois, les airs les plus fameux circulent encore au XIXe siècle — une romance d'Hector Berlioz est adaptée de la chanson « Lise chantait dans la prairie » de la scène 5 — et, au début du XXe siècle, les Grands Magasins du Louvre en offrent toujours des partitions pour piano, revues par le musicien tchèque Jan Ladislav Dussek, à leurs plus fidèles clients... Enfin, signe indéniable de sa vogue, une parodie prend sa musique pour cible à l'époque où elle est créée (signalée dans un recueil factice de 32 ariettes du XVIIIe siècle avec paroles et musique gravées, en vente dans le catalogue n° 124 de la Librairie Hatchuel à Paris).

29. À Paris en 1783, 1785, 1787, 1793 ; en 1784 à Stockholm ; en 1793, en 1801 à Toulouse ; en 1795 et 1799 à Hambourg...

30. « Les deux amants, qui sont placés dos à dos, se regardent en cachette, Babet en badinant laisse la main dont elle tient le bouquet du côté de Blaise ; Blaise a l'air de jouer avec le ruban qui sort de sa poche ; il en laisse tomber un des bouts, et de l'autre s'en entoure la main. Babet prend le ruban par l'autre bout, et s'en entoure aussi. Quand leurs mains se touchent, Blaise prend le bouquet, et tous deux se retournent avec transport, se jettent dans les bras l'un de l'autre sautant de joie. » (Monvel, op. cit., p. 33).

31. Suite de la citation : « L'art avec lequel est conduite la brouillerie des deux amants, leur candeur et leur naïveté piquante donnent à l'intrigue le charme de la nouveauté. La musique est délicieuse, toujours des idées riantes et fraîches, une expression forte et locale, des motifs spirituels et une mélodie agréable. » (Antoine d'Origny, Annales du Théâtre Italien, Paris, Veuve Duchesne, 1788, t. 3, p. 92-93).

32. « Les rôles de Mathurin [ancien fermier de M. de Belval et grand-père de Babet], de Jacques [fermier du même, fils du précédent et père de Babet] et Delorme [fermier, père de Blaise] ont été parfaitement rendus par MM. Rosière, Narbonne et Ménier. Madame Gontier a rempli celui d'Alix [épouse de Jacques et mère de Babet] avec une gaieté franche et une vérité rare. On ne peut être plus noble, plus aimable que M. Granger dans le personnage de M. de Belval [seigneur du lieu] ; plus intéressant, plus vrai que M. Michu dans celui de Blaise. Madame Dugazon a déployé son talent dans tout le rôle de Babet » (Antoine d'Origny, op. cit., p. 93).

33. Madame Dugazon dont le portrait figure dans la Galerie dramatique ou Acteurs et actrices célèbres qui se sont illustrés sur les trois grands théâtres de Paris, (ornée de 60 portraits, Paris, Veuve Hocquart, 1809, BHVP, CESAR Images) débute à la Comédie-Italienne en 1767 ; elle est réputée « propre à tous les caractères » ; elle inspire de « l'enthousiasme [...] au public [...] toutes les fois qu'elle paraît » et « sait mieux qu'aucune avant elle les nuances de la nature [...] ; elle n'eut pas de modèles, mais en servira » rapporte Levacher de Charnois (Costumes et annales des grands théâtres de Paris, accompagnés de notices intéressantes et curieuses, Paris, de l'imprimerie de Couturier, [1787], t. 1, n° XXX, p. 3) ; elle a 28 ans, et n'est donc plus dans sa prime jeunesse, quand elle joue le rôle de l'innocente Babet.

34. Louis Michu (voir le portrait anonyme de Louis Michu, BnF, Département des estampes et de la photographie, Gallica, cote IFN-7721666), entre à la Comédie-Italienne en 1775 où il se distingue dans les rôles d'amoureux, « parce que son extérieur justifie ce que l'amour peut inspirer à une femme sensible » (Levacher de Charnois, op. cit., t. 1, n° XXI, n. p.) ; en pleine maturité, à 29 ans, Michu n'en triomphe pas moins dans le rôle du juvénile villageois timide, Blaise.

35. Madame Dugazon y est représentée dans la scène de son monologue d'ouverture, vêtue d'une élégante robe à panier blanche, ceinturée d'un long ruban bleu ; debout devant sa maison, elle tient le bouquet qu'elle destine à Blaise, tandis que d'autres bouquets, destinés à son grand-père Mathurin dont c'est la fête, reposent dans une corbeille, posée sur une table à son côté ; M. Michu est également représenté seul, dans un monologue qui fait suite au monologue de Babet : vêtu d'une culotte et d'un gilet bleu sur lequel il a passé un habit rouge, il se trouve devant la maison de sa belle qu'il appelle en vain.

36. On relève dans cette image la mise en scène ostentatoire du ruban, qui est de fait un accessoire déterminant pour l'intrigue (Galerie théâtrale ou collection de 144 portraits en pied des principaux acteurs et actrices qui ont illustré la scène française depuis 1552 jusqu'à nos jours, Paris, A. Barraud, 1873).

37. Ce tableau prend le parti de souligner la candeur de l'héroïne, coiffée d'un large chapeau de paille agrémenté d'un bouquet de fleurs, comme sur la gravure de l'ouvrage de Levacher de Charnois.

38. Tradition ravivée au XVIIIe siècle par Piron dans sa pièce scabreuse Le Pucelage ou La Rose (opéra-comique en un acte avec prologue, Œuvres complètes publiées par M. Rigoley de Juvigny, Paris, Impr. de M. Lambert, 1776, t. 3, p. [453]-544. Pièce mise en ligne sur le site « Google recherche de livres ») et par Fragonard, dans son tableau Le Sacrifice de la rose (voir la présentation de ce tableau dans le savant catalogue de l'exposition Fragonard. Les plaisirs d'un siècle, (Paris, Musée Jacquemart-André, Institut de France, du 3 octobre 2007 au 13 janvier 2008) par Marie-Anne Dupuy-Vachey, Gand, Éditions Snoeck, 2007, p. 48-49).

39. Le texte est « mis en page » sur deux colonnes — une manière de rendre sa lecture plus aisée — dans une gravure dont le bord est souligné par un double trait noir qui épouse la silhouette de l'écran. Une frise de petits points rouges peints après coup apporte une touche de couleur à cette face dont l'austérité contraste avec la décoration du recto. Notons que cette même frise revient sur un grand nombre d'autres écrans de théâtre que nous avons pu recenser.

• Le premier écran reproduit intégralement la première scène de la pièce, qui est d'ailleurs introduite par la mention « Scène Première », seule référence au découpage originel de la comédie pour l'ensemble des écrans. La jeune villageoise Babet y attend fébrilement son amant Blaise, puis déduit de son retard qu'il lui est infidèle.
• L'écran n° 2 reproduit l'intégralité de la deuxième scène et le début de la scène III de la pièce : Blaise appelle en vain Babet, qui s'est cachée pour le punir de son retard ; Babet apparaît puis une dispute éclate entre les deux amants.
• L'écran n° 3 nous transporte, en opérant un bond narratif, à la scène XII de la pièce, qu'il reproduit intégralement à l'exception des sept dernières répliques : Jacques des Vignes, fermier comme son père le vieux Mathurin, sa femme Alix, sa fille Babet, le fermier Delorme et son fils Blaise témoignent de leur respect et de leur affection au seigneur du lieu, le comte de Belval. Celui-ci est venu rembourser l'argent que lui avaient prêté ses fermiers lorsqu'il était en difficulté ; et, en signe de reconnaissance, il s'apprête à marier des jeunes du village en les dotant, au nombre desquels, il croit pouvoir compter Blaise et Babet.
• L'écran n° 4 prend sa source dans l'acte II de la pièce, dont il reproduit l'intégralité de la scène X ainsi que quelques répliques de la scène suivante. Blaise y avoue à M. de Belval la persistance de son amour pour Babet dont il s'est séparé ; après l'avoir raisonné, le seigneur aménage des retrouvailles avec la jeune fille ; les deux amants lui expriment leur gratitude.
• L'écran n° 5 rapporte l'intégralité de la scène XII de l'acte II toujours. L'ensemble des personnages y célèbre la fête du grand-père de Babet, Mathurin, dont M. de Belval fait l'éloge.
• L'écran n° 6 rapporte l'intégralité de la XIIIe et dernière scène de la pièce. Louise, la sœur de Babet, arrive avec son mari Louis et leur marmot nouveau-né, qu'ils présentent aux parents, au grand-père puis au seigneur du village avant les réjouissances finales.

40. Il porte un tricorne noir orné de rubans roses, assortis à la jupe de Babet, un gilet et une culotte grises, une ceinture jaune, un habit bleu, assorti également au ruban de sa maîtresse, et des bas blancs. Sa position assise désinvolte le ramène néanmoins à son jeune âge et à sa condition.

41. « Le théâtre représente un paysage : à droite est la maison de Jacques, à gauche, vis-à-vis de la porte, est un petit bosquet, où se trouvent une table et quelques chaises ; Babet y est assise et fait des bouquets, qu'elle met dans une corbeille. L'aurore commence à paraître. À côté de la porte de Jacques, est un petit banc de pierre. » (Monvel, op. cit., n. p.).

42. La bâtisse du comte de Belval, représentée sur le premier et le troisième écran serait-elle typique, avec son toit d'ardoise et son architecture à la tour massive, des châteaux locaux ?

43. Voir le catalogue de l'exposition Théâtre de Cour. Les Spectacles à Fontainebleau au XVIIIe siècle (Musée du Château de Fontainebleau, 18 octobre 2005-23 janvier 2006), dir. Vincent Droguet et Marc-Henri Jordan, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2005.

44. On citera parmi les publications de Maryse Volet, Éventails. Collection du Musée d'art et d'histoire de Genève [avec Annette Beentjes], Genève, Éditions Slatkine / Clairefontaine, 1987 et « Johannes Sulzer (1748-1794). Peintre éventailliste à Winterthur », Das gewisse Etwas, Der Reiz des Fächers, St-Gallen, Textilmuseum, 1999, p. 19-24.

45. « C'est pour toi que je les arrange ; / Cher Blaise, reçois de Babet / Et la rose et la fleur d'orange, / Et le jasmin et le muguet » etc. (p. 4).

46. « Comme le papillon volage / Qui voltige de fleurs en fleurs, etc. ».

47. Fabienne Falluel, « Éventails révolutionnaires », L'Œil, 1989, n° 404, p. 34-39. Georgina Letourmy, « L'éventail du succès : le théâtre mis en images à la veille et au début de la Révolution », La Scène batarde entre Lumières et romantisme, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2004, p. 219-238.

48. Éventails du XVIIIe au début du XXe siècle. Collection du Palais d'Ostankino à Moscou par Alexandre F. Tcherviakov, préface de Karl Lagerfeld, Angleterre, Éditions Parkstone, Moscou, Éditions Iskoustvo, 1998. Alexandre Tcherviakov a publié dans la revue Pinakotheke (n° 20-21, mars 2005, p. 201-206) un article en russe reprenant la présentation qu'il avait faite de ces écrans dans le l'ouvrage précédent. (Je remercie Serge Davoudian de m'avoir transmis ce texte en même temps que sa traduction par Élisabeth Bitoun sous le titre « La Collection d'écrans de théâtre du Musée d'Ostankino »). Et il a encore publié en 2008 un nouvel ouvrage consacré aux collections d'éventails (et d'écrans à main) d'Ostankino (Éventails, New York, Parkstone Press International, 2008)

49. Respectivement pour Tartuffe et Les Fourberies de Scapin de Molière, Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, Les Voyages de Rosine de Barré et de Piis, Le Droit du Seigneur de Desfontaines et Martini, pièce plus en vogue alors que la comédie homonyme de Voltaire. Seuls huit écrans figurent désormais dans les collections d'Ostankino sur les soixante envoyés dans le milieu des années 1780 par un dénommé Ivars (violoncelliste à l'Opéra de Paris) au propriétaire du Palais d'Ostankino, le comte Nicolas Cheremetiev. En 1802, un inventaire établi à la fermeture du théâtre du comte en comptait encore une cinquantaine : qu'est-il advenu depuis des écrans disparus ? ont-ils été brûlés ? revendus ? La facture homogène de l'ensemble de ces écrans, tant du point de vue de la fabrication que de celui de l'esthétique, nous conduit à penser qu'ils sont tous contemporains. Les manches, en bois tourné sans ajout d'ornementation, les feuilles de carton, de type polylobé sur le haut et de forme cintrée sur les côtés, affichent une certaine simplicité. Les gravures ovales, de même format, sont collées ici non pas sur un fond d'écran gravé mais sur la feuille de carton délicatement gouachée ; les mêmes motifs décoratifs (bouquets de fleurs, trophées de musique et de jardinage, guirlandes légères de petits points) ainsi que les mêmes gammes de couleurs reviennent sur plusieurs écrans.

50. Alexandra Safonova, Les Mariages Samnites de Grétry ou l'opéra français en Russie au XVIIIe siècle, Mémoire de recherche en littérature, Université Paris-Sorbonne, Université de Moscou et Conservatoire de Moscou, 1999-2000, inédit ; La Déclamation dans le théâtre musical français du XVIIIe siècle. Les destins de l'opéra-comique français du XVIIIe siècle en Russie, Mémoire de DEA sous la dir. de Michel Delon, Université Paris-Sorbonne, 2001, inédit. Je remercie Michel Delon de m'avoir signalé ces travaux et je remercie Alexandra Safonova de m'avoir remis un exemplaire du Répertoire publié par Lia Lepskaia.

51. Anastasia Sakhnovskaïa-Hecquard, Le Théâtre privé des Cheremetev, communication au colloque CESAR d'Oxford 2006, mise en ligne sur le site CESAR (http://www.cesar.org.uk/cesar2/conferences/cesar_conference_2006/Sakhnovskaia_paper06.html)

52. Voir la description d'une représentation en 1787 dans les Mémoires du comte Louis-Philippe de Ségur, ambassadeur de France à Saint-Pétersbourg à l'époque. Pour l'histoire des spectacles publics et privés de la Russie de Catherine II, je rappellerai les travaux de R.-Aloys Mooser (L'Opéra-Comique français en Russie au XVIIIe siècle : contribution à l'histoire de la musique russe, Conches / Genève, R.-A. Mooser, 1932 (nouv. éd., 1954) ; Opéras, intermezzos, ballets, cantates, oratorios, joués en Russie durant le XVIIIe siècle, avec l'indication des œuvres de compositeurs russes parues en Occident, à la même époque. Essai d'un répertoire alphabétique et chronologique, Genève, Impr. de A. Kundig, 1945 ; Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIIIe siècle, Genève, Mont-Blanc, 1948, t. 1 et 1951, t. II et III) ; l'ouvrage de N. A. Elizarova, Teatry Šeremetevykh [Les Théâtres des Cheremetev] (Moscou, 1944).

53. Sans doute en français puis en russe, dans une traduction (publiée en 1785) par Vasili Grigorievitch Voroblevski, bibliothécaire, traducteur et directeur de la troupe du comte Cheremetiev.

54. À l'instar d'Annette et Lubin, Le Comte d'Albert, Le Déserteur, Les Deux avares, Les Deux petits Savoyards, Julie, Lucile, Rose et Colas, etc. Pourquoi ne retrouve-t-on pas la trace, dans le répertoire des théâtres des Cheremetiev, des pièces illustrées sur les six autres écrans d'Ostankino ? Ce document serait-il lacunaire ? Une traversée de la fameuse correspondance entre le comte et Ivars, son informateur sur l'actualité des spectacles parisiens pendant une vingtaine d'années (Ivars envoyait au comte non seulement des écrans à main mais aussi des partitions et des livrets de pièces, ainsi que des poupées habillées avec la réplique miniature des costumes créés à Paris) pourrait peut-être nous éclairer sur ce point.

55. Inventaire cité par Alexandre Tcherviakov, op. cit., 1998, p. 118. A. Tcherviakov citant lui-même du russe le Catalogue des éventails du XVIIIe siècle du Musée de l'Ermitage à St Pétersbourg établi par Sergueï Nikolaevitch Troïnitski (Prague, Éditions Brockhaus-Efron, 1923, p. 11). Je souligne ici.

56. Voir sur ce sujet la conférence de Nuria Aragonès Riu au colloque CESAR de juin 2006 en ligne (http://www.cesar.org.uk/cesar2/conferences/cesar_conference_2006/Aragones_paper06.html) et sa thèse de doctorat Iconographie des Petits Théâtres en France au XVIIIe siècle soutenue en 2008 à l'Université Paris III Sorbonne Nouvelle, sous la direction de Martine de Rougemont.

57. Martine de Rougemont, « Situation de l'iconographie théâtrale », Le Théâtre au plus près pour André Veinstein, op. cit., p. 182.

58. Ces écrans, nous l'avons souligné, sont de la plus grande rareté aujourd'hui : ils ne sont généralement pas visibles dans les collections publiques et presque jamais identifiés sous leur nom, ce qui rend leur repérage, parmi des « lots » d'éventails dans les catalogues, extrêmement difficile. Leur localisation est plus difficile encore dans les collections privées, où ils peuvent sommeiller indéfiniment sous l'œil jaloux d'un propriétaire. Et leurs passages incognito en ventes publiques se comptent chaque année sur les doigts d'une main.

59. Claire Badillet, « Les Antiquités de l'estuaire » ; Lionel Trazit ; Paul Schaffer « À la vieille Russie » (http://www.alvr.com/) ; Lucie Saboudjian, http://www.saboudjian.com/catalogue/ ; François Theimer http://www.theimer.fr/.

60. Grazia Gobbi Sica ; l'Atelier « À Pas d'anges », par ailleurs créateur d'éventails contemporains ; Michel Maignan ; Juliet Blackburn ; Walter MacLaren ; Daniel Crépin ; Jacques Lebon ; Theo Gielen ; Alberto Milano, également spécialiste de l'imagerie populaire et auteur, avec Elena Villani, du catalogue Museo d'Arti Applicate Raccolta Bertarelli, Ventole e ventagli, Milan, Electa, 1995 ; Corinne Kraft Bernabei, auteur avec Luisa Moradei et Maria Emirena Tozzi Bellini de Un mondo di intrecci e ventole. Le collezioni Kraft e Moradei, Florence, Edizioni Polistampa, 2008.

61. Catriona Seth (Université de Nancy), François Moureau, Dominique Quéro et Michel Delon (Université Paris-Sorbonne).

62. Lia A. Lepskaya et Alexandre F. Tcherviakov au Musée d'Ostankino à Moscou ; Bianca du Mortier au Rijksmuseum d'Amsterdam ; Jacques Davi au Musée de Mauriac ; Catherine Le Taillandier de Gabory au Musée des Arts décoratifs de Bordeaux (co-commissaire de l'exposition Autant en emporte le vent. Éventails. Histoire de goût, (Bordeaux, 5 novembre 2004 -7 février 2005) ; la Fondation Bertarelli à Milan (http://www.bertarelli.org/ita/index.asp) ; Rie Nii au Kyoto Costume Institute, Japon ; Jean-Marc Léri et Roselyne Hurel au Musée Carnavalet à Paris ; Marianne Seid au Musée du Théâtre de Suède à Drottningholm.

63. Emmanuelle Brugerolles à la Bibliothèque de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts ; Dominique Deangeli-Cayol à la Bibliothèque Forney ; Maxime Préaud au Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France.

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Ce texte fait partie des actes d’un colloque international : The CESAR / Clark Symposium, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Mass., USA, September 11-13, 2008.

Text: © 2009 Nathalie Rizzoni.
Présentation: © 2009 The CESAR Project, Oxford Brookes University.

http://cesar.org.uk/cesar2/conferences/conference_2008/rizzoni_08fr.html